Histoire de la danse – Partie 1 – Première sous partie : Les bases de la danse classique

De quelle manière la danse classique a permis la création d’un répertoire ?

 

1.1     Les bases de la danse classique

 

L’année 1661 est fondatrice pour l’art de la danse et notamment le ballet classique. Elle instaure l’Académie royale de danse sous la responsabilité de Pierre Beauchamp, alors maître à danser du roi. Il fixe les règles et dès 1669, Raoul Feuillet instaure la première notation chorégraphique. Celle-ci reste très schématique et ne décrit en aucun cas les mouvements du haut du corps ainsi que ceux des bras. C’est finalement une danse stylisée et épurée qui commence à entrer dans les théâtres. Dès lors, des artistes professionnels commencent à intégrer les ballets de cour à l’effigie de Louis XIV. Ce qui fait la prospérité du roi, c’est également la coopération de Beauchamp, de Lully et de Molière. La comédie ballet est possible grâce à la réunion de ces trois personnes : le maître de ballet, le directeur de la musique du roi et l’homme de théâtre.

L’apparition de la comédie ballet et la naissance de l’Académie royale permet l’avènement d’un professionnalisme qui ne fera que croître par la suite. On doit notamment à Pierre Beauchamp les cinq positions qui définissent la base de la technique classique qui, plus tard, participent à l’élaboration de la danse néoclassique, jazz et contemporaine. Il rend le geste plus aiguisé, moins naturel.

Plus tard, la comédie ballet évite au ballet de se laisser absorber uniquement par l’opéra. La volonté de Molière de la transposer au théâtre est d’une importance fondamentale. Déjà avec Les Fâcheux, Molière regrette que les moments dansés ne s’intègrent pas correctement dans la comédie mais, dès Le bourgeois gentilhomme il coordonne de manière beaucoup plus originale le ballet et le théâtre. La danse trouve une part intégrante à l’action.

Le ballet de cour est donc voué à disparaître dès lors que Louis XIV n’y danse plus. Ainsi, en 1673, la première scène de danse théâtrale prend beaucoup plus d’ampleur après quelques années d’existence. C’est Lully qui s’empare de ce privilège après avoir mis Molière à l’écart. Sa nouvelle association à Beauchamp, au librettiste Quinault, et au décorateur Vigarini instaure un genre nouveau d’opéra pour lequel le ballet et « l’ouverture à la française » assoit le professionnalisme de la danse. Cependant, elle n’est pas un art autonome et dépend nécessairement du théâtre ou de l’opéra. Très vite considérée comme un divertissement, la technique classique se développe comme une sorte d’exutoire. Désormais, l’Opéra de Paris se nomme tel quel. Dès 1681, les femmes sont acceptées en sont sein et, la nouvelle scène à l’italienne amène Beauchamp à parfaire sa danse. Très vite l’en-dehors (position qui consiste en l’ouverture des pieds vers l’extérieur partant de la hanche) conditionne fortement les déplacements et mouvements dans l’espace. Cette posture inspire des sauts, des tours et amène les cinq positions fondatrices, comme évoqué plus haut, de la danse classique. Les enchaînements deviennent de plus en plus complexes et précis. Avec le déclin de Louis XIV, la danse se projette à nouveau sur un retour à la sensibilité, au naturel et à la nostalgie. La danse suit donc le passage de la tragédie lyrique à l’opéra ballet proposé par Jean-Philippe Rameau dans Les Indes galantes. Ce dernier use pourtant des éléments techniques élaborés auparavant pour permettre l’élévation et la virtuosité des corps. Dès que le ballet se déplace sur scène, il gagne et assume la relation scène/salle. Ainsi, il devient un spectacle dans lequel le roi n’est plus au centre. L’espace du public est nettement différencié de celui de la scène, à tel point que la composition de la salle à l’italienne permet l’existence d’un parterre et d’un niveau supérieur. Le XVIème siècle voit donc la construction de ces théâtres à l’italienne permettant des jeux de perspective et d’illusion.

 

La danse est envisagée dans une globalité qui centralise alors un décor, la musique et la danse. Dès cette période, le spectacle entre dans une vision frontale qui n’aura de cesse de s’imposer jusqu’au XXème siècle. La symétrie et la hiérarchie s’installent très vite dans l’espace. Le centre de la scène contribue à exposer les variations des solistes et personnages principaux, c’est le lieu principal de l’action tandis que les extrémités permettent de dérouler un fil conducteur beaucoup moins important. Ce système de convention s’impose très vite dans le ballet conditionnant automatiquement le spectateur et lui confiant des clés de lecture non négligeables. Cette habitude chorégraphique est encore d’usage de nos jours quel que soit le style pratiqué. L’Europe devient alors le laboratoire d’un ballet classique de genre nouveau qui se développe. L’Encyclopédie de Diderot évoque l’idée d’une nouvelle danse. C’est Noverre qui incarne cette évolution. En désaccord avec l’esthétique de son temps, Jean Georges Noverre sanctionne de façon virulente la danse dont il est le témoin : « Les ballets n’ont été jusqu’à présent que de faibles esquisses de ce qu’ils peuvent être un jour. […] Je pense, Monsieur, que cet art n’est resté dans l’enfance que parce qu’on en a borné les effets à celui des feux d’artifice faits seulement pour amuser les yeux »[1].Ces propos, intégrés dans sa Lettre sur la danse de 1760, se revendiquent en opposition avec ce qui a été fait auparavant. Il se positionne en faveur d’un art qui ne doit pas se limiter aux prouesses techniques et à la beauté technique.

Pour Noverre, la danse doit s’adresser directement à l’âme, ne plus être qu’une illusion. Il prône alors un ballet d’action qui respecterait la vraisemblance et la vie. Il invente une conception du ballet novatrice de manière réformatrice. Touché de manière très influente par les idées de Diderot, Grimm, d’Alembert et Voltaire, Jean Georges Noverre évoque la possibilité de l’expression d’une action pour la danse. La technicité initiée, par les maîtres de ballet précédents, permet à Noverre de substituer à la danse un pouvoir de parole. Malgré cette utilisation technique, il prône un retour au naturel pour éviter la symétrie et insérer un certain désordre. Le corps est le lieu de l’expression et l’âme est nécessairement impliquée dans l’art chorégraphique. La danse revendiquée se positionne finalement en opposition par rapport à ce qui a été mis en place. L’utilisation des bras est privilégiée à celle des jambes, les mouvements et les gestes deviennent conducteurs des sentiments et des passions. Son travail sera cependant incompris. Il entre en 1776 à l’Opéra de Paris. Dès lors, il fait face à des résistances, qu’elles soient portées par les chorégraphes ou par les danseurs. Ce nouveau style n’est pas réellement adopté. On lui préfère la chorégraphie de Gaétan Vestris, mais on doit tout de même à Noverre une introduction réussit de la pantomime et donc la production d’une œuvre qui marque « la première émergence d’une dialectique qui constitue encore, de nos jours, l’un des moteurs essentiels de l’évolution de la danse théâtrale »[2]. Il a donc élevé ce qui n’était qu’un simple divertissement au rang de spectacle. Le chorégraphe obtient également un statut équivalent à celui du musicien, du poète et du peintre.

 

[1] I.GINIOT, M.MICHEL, La danse au XXe siècle, Paris, Larousse, octobre 2008, p.15

[2] I.GINIOT, M.MICHEL, La danse au XXe siècle, Paris, Larousse, octobre 2008, p.19

 

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